|
Arabic
Bengali
Chinese
English
French
German
Hebrew
Hindi
Italian
Japanese
Korean
Malay
Polish
Portuguese
Spanish
Turkish
Ukrainian
Vietnamese|
KİTAPLAR VE MAKALELER Video düzenleme teknikleri
Yaratıcı süreç, dünyaya ilişkin kavramlarımızı düzenleme girişimi olarak görülebilir. Tesisat tekniği, tesisat hukukundaki düzenin tanımlanması ve düzenlenmesidir. Montaj, bir hikayenin mantığını, biçimini ve duygusal ifadesini düzenlemenin bir yoludur. “Ekranda, diğer sanatsal formlarda olduğu gibi (ve hatta çerçeveye giren ilkel bir “konuşan kafa”, izleyici tarafından sanatsal bir sunum biçimi olarak algılanır ve yazarların arzusundan tamamen bağımsız olarak algılanır - A.K.), biri sanatsal yöntemlere başvurmadan doğal olamaz. Birincil malzeme derinlemesine çalışma gerektirir, çünkü diğerlerinden daha plastiktir ve kamera diğer sanatsal ifade araçlarından daha "gerçekçi"dir." Gorlov V.P. Silme (elips), ekran dilinin ifade edilebilirliğinde önemli bir rol oynar. Görüntü dilinin olağanüstü özgünlüğü ve gücü sayesinde, ekran ifadesi sürekli ihmaller üzerine kuruludur. İhmaller üç amaç için uygulamaya konmuştur: 1. Perdenin sanatsal bir malzeme sunma biçimi olmasından kaynaklanan eksiklikler, yani malzemenin seçimi ve yerleştirilmesine dayalıdır - aksiyonun uzunlukları ve "zayıf zamanları" atılır. 2. Ekranda gösterilen her şeyin belli bir anlamı olmalı, önemsiz olanlar çıkarılmalıdır. Yönetmenin belirli bir hedefi olmadığı ve süre, aylaklık veya can sıkıntısı izlenimi yaratmaya çalışmadığı sürece, ekrandaki aksiyon tiyatroyla karşılaştırıldığında bile daha "sıkıştırılmış" olmalıdır. 3. Ekran eğlencesi doğrudan aksiyonun dinamiklerine ve yoğunluğuna bağlıdır. Pudovkin ve Eisenstein ve onlardan sonraki diğer yönler, eylemin hızını ve yoğunluğunu vurgulamak için çoğu zaman belirleyici anı atlar ve yalnızca başlangıcı ve sonucu gösterir. Aslında bir demirciden bahseden bir montajda, dövme işleminin tamamını göstermeye hiç de gerek yok. Montajı çok daha etkilidir: 1. Çar. pl., demirci çekicini kaldırır. 2.Kr. pl., çekiç iş parçasının üzerine düşer. 3.Kr. pl., bitmiş at nalı tıslayarak suya indirilir. 4.Kr. pl., demirci çekicini kaldırır. 5. Çar. pl., bitmiş, hala dumanı tüten at nalı bir öncekinin üzerine düşer. Vb "Bir kurgu planı, bir cümle ve hatta bir bölüm, izleyicinin zihninde tamamlanan bir bütünün parçalarıdır. Ancak bunun için parçanın, bütünü tamamlayacak kadar yeterli bilgiyi taşıması gerekir. Ancak bütün gösterilemez çünkü yasadır (kinaye - A.K.) Post pro Toto (bütün yerine parça - A.K.), bir fenomenin imajını yaratmayı ve onu sadece bir gerçek veya bir fenomen dizisi olarak göstermeyi mümkün kılmaz." Latyshev V. A. Her karede, her montaj cümlesinde, aksiyonda, bölümde ilgiyi sürdürmenin ana yöntemi olarak suskunluk, bilgi eksikliği olmalıdır. Bu anı belirlemek için yönetmenin çok ince bir ritim duygusuna sahip olması ve çerçevenin bilgi zenginliğini sezgisel olarak hissetmesi gerekiyor. İdeal olarak, çekim izleyicinin konuyu tam olarak düşünmesinden hemen önce kesilmelidir, tıpkı öğle yemeğinin sonunda yemeğinizin biraz bittiği anın ideal anı olması gibi. Aksi takdirde, her iki durumda da tokluk ortaya çıkar, genel izlenimi bozar ve zevk yerine "aşırı yeme" hissinin ağırlığı ortaya çıkar. Griffith'in paralel kurgusu hakkında. Yapılış prensibi basit ve "Ve şu anda ..." edebi formülüne benzer. Bu teknik dramayı keskinleştirmek için iyidir. Örneğin, bir tür entrikayı doğru bir şekilde organize etmeye yardımcı olur: "İzleyici bilir, kahraman bilmez." Çeşitli olayların eş zamanlılığını vurgulayarak, çeşitli takipleri düzenlerken mükemmel bir şekilde çalışır. Ancak kullanımının herhangi bir anlam taşıyabilmesi için, bağlantılı olayların birbiriyle sıkı bir şekilde bağlantılı olmasa da en azından bir şekilde ilişkili olması gerekir. Bu teknik hem kurgu hem de belgesel filmlerde eşit derecede işe yarar. Ancak belgesel çekimleri sırasında bile hareketlerin, görüşlerin, çekim noktalarının vb. yönünü seçerken hata yapmamak için kullanımı yönetmenin senaryosu düzeyinde önceden planlanmalıdır. Düzenleme organizasyonunun bir sonraki en önemli ilkesi ritimdir. Ritim, ekran başında geçirilen zamanın akışını belirler, izleyici algısını ve dramaturjiyi düzenler. Ritim, kompozisyon yapısını uyumlu hale getirme yeteneğine sahiptir. Ritmik konsantrasyon eksikliği ve ritmik monotonluk hızlı yorgunluğa neden olur. Hassas bir şekilde organize edilmiş ritim, duyusal-duygusal alanı kontrol etmenin güçlü bir yoludur. Katı bir şekilde organize edilmiş bir ritmik yapıda, ritimdeki bir bozulma her zaman güçlü bir vurgu olarak algılanır. Ritmik organizasyonun ilkel örneği, çekimin uzunluğunun fiziksel olarak (film üzerinde) veya VCR sayacı tarafından belirlendiği metrik ritimdir. Metrik yapı her zaman doğrusaldır: ya hızlanır (gerginliği arttırır), ya yavaşlar (bozunur) ya da aynı seviyede tutulur (örneğin, Ravel'in " Balero"). Malzemenin bu organizasyonu, ne çerçevelerin içeriğini ne de çerçeve içi ritmi dikkate alır. Bu nedenle, metrik düzenlemeye yönelik çerçeveler, böyle bir yapıdaki yerlerine bağlı olarak ya son derece net olmalı ya da tüm bileşenler için kesinlikle doğru bir şekilde hesaplanmalıdır (klasik bir örnek, Vasilyev kardeşlerin "Chapaev" filmindeki Kappelitlerin saldırısıdır). Metrik ritmin titreşimli organizasyonu, uygulanması son derece zor bir tekniktir ve genellikle fazla etki yaratmaz (iyi bilinen bir örnek: çekimlere bölünen ve Pudovkin'in metrik montajıyla toplanan dalgalar, yalnızca operatör tarafından çekilen çekimlerin etkisini zayıflattı). İki metrik ritmin çarpışması, örneğin paralel düzenlemeyle çok daha ilginç görünüyor: örneğin. Bir eylem yerinde ritmin hızlanması, diğerinde monoton yavaş akışı. Ancak bu tekniğin yönetmenin senaryosu düzeyinde ortaya konması gerekir, aksi takdirde hatalı çekilen kareler ve özellikle kare içi ritimdeki hatalar nedeniyle organizasyonu sorunlu hale gelir. Daha sıklıkla, çerçevelerin kompozisyonu ve içeriği dikkate alınarak ekranda ritmik düzenleme kullanılır. Ritmik düzenlemede çekimin uzunluğunu belirleyen ana unsurlar, ana nesnenin ana hatlarının ve arka planının karmaşıklığı, çerçevenin genel kompozisyonunun karmaşıklığı ve çerçeve içi ritimdir. Çerçevenin izleyici tarafından “okunması” gerekiyor ve bu da belli bir süre gerektiriyor. Çerçeve içi ritim ve genel dramatik gerilim, bu "okuma"nın süresini etkiler: ne kadar yüksek olursa izleyici, çerçevedeki bilgiyi o kadar yoğun "okur". Onlar. ritmik düzenlemede vurgu nesnel izleme süresine değil, öznel algılama süresine yapılır. Garip bir şekilde, ancak iki kare yan yana duruyor - net, karmaşık olmayan bir çerçeveye ve tek renkli bir arka plana sahip basit, statik bir çerçeve ve kırık bir çerçeveye veya karmaşık bir arka plana sahip karmaşık, dinamik bir çerçeve - buna rağmen ikincisi, diyelim ki çekimde 2 kat daha uzun olacak, öznel olarak süre açısından eşdeğer olarak algılanacak çünkü 2.'yi okumanın yoğunluğu bir kat daha yüksek olacak ve bu kadar yoğun bir algıya rağmen bunun için zaman 2 kat daha fazla harcanacak. Okumak için gereken bu öznel süre ancak sezgisel olarak belirlenebilir, çünkü çok fazla faktöre ve nüansa bağlıdır. Ancak genel kural şudur: Çerçeve ne kadar basit olursa, "fiyatı" o kadar düşük olur, ekran süresi o kadar az olur. Her filmde malzemenin ritmik organizasyonu son derece önemlidir. Ancak müzik kullanılacaksa özel dikkat gerektirir. Müzik türlerinden birinde çalışıyor olmanız ya da sadece anlatım metnine arka plan müziği eklemeyi planlıyor olmanız fark etmez. Çoğu müzik eserinin basit veya karmaşık, ancak açıkça ifade edilmiş bir ritmi vardır; bu, montaj yapısının üzerine bindirildiğinde anında tüm malzeme için ritmik baskın hale gelir. Ve düzenleme ritmindeki herhangi bir yanlışlık müzik tarafından vurgulanır, vurgulanır ve basitçe "gözlere çarpmaya" başlar. Yönetmenin ritim duygusu müzikal olandan daha aşağı olmamalıdır. Yönetmenin kurguda en azından basit ritimleri korumak için otomatik ve hatasız bir incelik duygusu geliştirmesi gerekiyor. Bir bölüm için müzik seçerken ritimlerin tesadüfü tek değil, yazışmasının ilk koşuludur. Tempo ritmi hissinde sorun yaşıyorsanız son çare olarak müziği önceden seçin, ana kasete kaydedin ve resmi doğrudan vuruşlara göre düzenleyin. Ancak müzikle hassas senkronizasyonun gerekli olduğu zor durumlarda bu yöntem her zaman kullanılmalıdır. Oldukça karmaşık ritmik yapıların vuruşlarını, filme alma ve düzenleme sırasında kafanızı yüklemeden "otomatik olarak" tutabilseniz bile. Ancak fonogramın yalnızca arka planı veya ritmik değil, aynı zamanda dramatik önemi de varsa, her zaman onu önceden seçip yazmaya çalışın. Çünkü o zaman düzenlemeyi yalnızca saat aralıklarına göre değil aynı zamanda dikey-dinamik aralıklara göre de doğru bir şekilde organize edebilirsiniz. Genel olarak müzik yapısı ritmik olarak o kadar güçlüdür ki, nadir istisnalar dışında, genel tempo-ritim algısında neredeyse her zaman belirleyici olacaktır. Bu bir paradoks, ancak kurgunuz ritmik olarak kusursuz olsa ve müzik performansında ritmik bir aksaklık olsa bile izleyici bunu yine de kurgunun ritmindeki bir hata olarak algılayacaktır. Ve son bir şey. Kurgu ritmik yapısının çekim sırasında ortaya çıktığını ve büyük ölçüde çerçeve içi ritme, aksiyonun yoğunluğuna, duyusal ve anlamsal içeriğe ve çerçevenin kompozisyonuna bağlı olduğunu unutmamalıyız. Bu nedenle, her bölümün ritmine, nabzına çekimlerden önce karar verilmelidir, aksi takdirde kurguda artık çalışmanıza gerek kalmayacak, bunun dışına çıkacaksınız. Dışarı çıkmak her zaman mümkün olmuyor. Bu arada, "seçimden" malzemeyle çalışırken en ciddi sorunlardan biri de budur. Her zaman, mümkünse, malzemeyi belirli bir bölüm için gerektiği gibi yeniden çekmek, çok yüksek kalitede de olsa, ancak başka bir çalışma için filme almaktan daha iyidir. Burada Eisenstein'ın geliştirdiği montaj sınıflandırmasından ayrılacağım. Günümüzde bu sınıflandırmanın bazı noktaları kısmen güncelliğini kaybetmiş olup, yenileri eklenmiştir. Ancak aynı zamanda bir klasik olmaya devam ediyor ve dünyanın her yerindeki film okulları tarafından kullanılıyor. Doğru, bana öyle geliyor ki, Eisenstein sınıflandırmasında tiplerden değil, malzemenin montaj organizasyonu seviyelerinden bahsediyor. Aynı zamanda hiçbir seviyenin diğerini iptal etmediğini de unutmamalıyız. Herhangi bir, hatta en karmaşık kurulum bile mantığa, ritme ve diğer özelliklere göre yapılandırılmalıdır - bu olmadan en iyi ihtimalle bir öğrenci deneyi olarak kalacaktır. Kurgu organizasyonunun bir sonraki düzeyi baskınlar tarafından yapılan kurgudur (S. M. Eisenstein'ın sınıflandırmasında tonal). Bölüm fikrinin veya montaj cümlesinin görevinin gerçekleştirildiği, yazar için gerekli duyguyu geliştiren görüntünün herhangi bir önemli özelliği baskın olarak seçilebilir. Tek koşul, baskın olarak alınan şeyin açıkça (vurgulanması gerekmeden) ifade edilmesi, belirli, yine anlaşılır bir gelişime sahip olması ve belirli bir duyusal-anlamsal yük taşımasıdır. Duygusal montaj cümlesi artan bir şekilde inşa edilmiştir, ancak son noktaya (cad) bağlıdır ve ona göre belirlenir. Bu, baskın bir ışık veya rengin gelişimi, ana nesnenin ana hatları, arka plan, çerçevenin kompozisyonu veya boyutu olabilir. Ancak baskın olanın gelişimi dramatik inşaat yasalarına tam olarak uymalıdır, yani. kendi başlangıcı, kıvrımları ve dönüşleri, doruk noktası, durağı, dönüşü ve sonu vardır. Ancak o zaman baskın, biçimlendirici ve duyusal-anlamsal bir işaret haline gelir, yani. sanatsal bir unsurun niteliklerini kazanır. Baskın bir çizginin dönüşü ve çözülmesi, bir öncekini alıp yeni bir plastik tema başlatan başka bir baskın çizginin çözümü olabilir. Baskın unsurlar dramatik yapıdaki olaylara benzer şekilde inşa edilir, çözülür ve birbirlerine akar (ancak bunların yerini almadan!). Bir bölümün veya montaj cümlesinin ana amacını, bölümün genel göreviyle ilişkili olarak plastikte ortaya çıkarırlar. Onlar. Baskın olanın yönetimi ve geliştirilmesi plastik güdüdür. Artan gerilim ve ritmin dinamikleri, baskınların ortaya çıkan ifade gücü ve malzemenin sıkıştırılması sonuçta bir patlama yaratır. Kurguda tematik ve destekleyici baskınlar vardır. Birincisi bir montaj cümlesinin ya da bölümünün sınırları içinde gelişir, ikincisi ise her şeyi değiştirerek, resim dizisini tek bir bütün halinde birleştirerek geçer. Belgesel materyalde aynı anda birden fazla baskın unsurun sürdürülmesi genellikle pratik değildir. İlk olarak, bu, çekim sırasında, zaten çok fazla sayıda görevin aynı anda çözüldüğü ve çoğu zaman yalnızca sahnelenen çekimlerde yapılabilen, genellikle birbiriyle çelişen birkaç koşulun daha getirilmesini gerektirir. İkincisi, zaten iki baskın özellik filmin algılanmasını önemli ölçüde karmaşıklaştırıyor ve üçünden en az biri neredeyse kesinlikle izleyici tarafından algılanmayacak. Ancak burada da her şey çerçevenin özelliklerine, tekniğin doğruluğuna ve anlamsal karmaşıklığa/zenginliğe bağlıdır. Bir gün doğumunu düzenlerken, örneğin üç baskın özelliği aynı anda geliştirebilirsiniz. Bunlardan ilki aydınlatmanın artması, ikincisi dairenin (güneş diski) ana hatlarının gelişmesi ve üçüncüsü, en dinamik olanı ise renk şemasının koyu maviden parlak turuncuya veya sarı. Bu çizgi, çiy damlalarından (ışık motifi) yansımalarla güneşli bir çayırın parlak yeşil renginde ve örneğin dış hatları kompozisyon olarak güneş diskiyle çakışan bir araba tekerleğinde bile çözülebilir. Eğer daha sonra tekerlek yeniden hareket etmeye başlarsa ve araba çayır boyunca hareket ederse, o zaman bu kadar kesin bir şekilde ifade edilmiş bir ifade, izleyiciyi hemen Helios'un "güneş arabası" efsanesine veya benzeri bir efsaneye sürükleyecektir - bu motif, arketipiktir, arasında bulunur. tüm halklar ve neredeyse açık bir şekilde okunabilir ( bkz. Jung K. G., "Arketip ve Sembol"). Baskın montajın çeşitlerinden biri - montaj kafiyesi - çerçevelerin veya montaj cümlelerinin benzerliğine dayanır: zamansal veya mekansal (nakarat) veya doğrudan veya plastik motiflerin yoklanması. Kafiye anlam ve duygu bakımından benzer olan veya paradoksal olarak ortak bir noktaya sahip olan iki sahneyi ilişkilendirmeye yarar. Bu durumda montaj kafiyesi, kafiyeli çerçeveyi veya montaj cümlesini birleştiren ve çağrışımsal olarak geliştiren bir destek haline gelir. Kafiyeler zaman içinde birbirlerinden ne kadar uzaksa, izleyicinin kafiyelerini fark etmesi için benzerliklerin (tam örtüşmelere kadar) o kadar fazla olması gerekir. Bununla birlikte, bu benzerlik veya özdeşlik tam olarak biçimsel bir tesadüftür, ancak kod çözme - anlamsal veya duygusal - açısından değil. Aksi halde kafiye totolojiye dönüşür. Böyle bir kafiye, tek kelime kafiyeli, grafomani bir ayete benzeyecektir. Montaj kafiye tekniği oldukça karmaşıktır, ancak doğru şekilde yapılırsa, başka yollarla elde edilmesi zor olan güçlü bir sanatsal etki sağlayabilir. Örneğin, farklı içeriğe sahip iki bölümün plastik kafiyesi, onların semantik kimliğini belirler, dilek kipi değil, ancak onları tam olarak bu şekilde okumayı çok katı bir şekilde dikte eder. Birkaç montaj cümlesinin başlangıç veya bitiş çerçevelerini kafiyeleyerek, farklı durumların (başlangıç) "tek noktadan sayma" etkisini veya içerik açısından farklı, ancak diyelim ki temelde benzer olan tek bir sonun desenini elde edebilirsiniz. farklı karakterlerin yolları. İlk ve son karelerin kafiyeli olması sürecin sonsuzluğu veya döngüselliği hissini verir, yani. şeyi dairesel bir kompozisyonun halkasına kapatır. Eisenstein'da kurgunun ton ve üst ton olarak bölünmesini bir kenara bırakarak (sonuçta, çerçevenin aynı duygusal ruh hali ve atmosferi, renk, taslak vb. gibi bir çizgiye de hakim olabilir), sınıflandırmada düzenleme olarak adlandırılan düzenleme üzerinde duralım. "entelektüel", bizzat S. M. Eisenstein tarafından "entelektüel bir düzenin imalı tonlarının sesi" olarak çözülebilir. Bu isim daha çok Eisenstein'ın kendi düşünce tarzını ve tutkularını yansıtıyor. Bu yol mümkün olanlardan biri ama “kurbağa yavrusu” yönetmenin yoludur. Üzerinde sanatsal bir etki elde etmek son derece zordur çünkü... Entelektüel kavramlar felsefi karmaşıklıklarından veya paradoksallıklarından keyif alabilirler, ancak duygulara neredeyse hiçbir zaman dokunmazlar. Üstelik bildiğimiz gibi, “Bezhin Çayırı” filminin başarısızlığının nedeni büyük ölçüde bu teknikti. Entelektüel yapılar çoğu zaman ya bulmacalarla ya da - ve pratikte çok daha sık olarak - "askerler kışlaya sürülür - koyunlar ağıla sürülür", "suçlu bir örümcektir", "Yaşasın" sonu gibi ilkel metaforlarla sonuçlanır. Meksika!" ve benzeri. - yani doğrudan metafor veya alegoriye dönüşür. Ekrandaki alegori, netliği nedeniyle yapay bir icat gibi görünüyor ve izleyiciye bazı entelektüel karşılaştırmaların kaba bir şekilde dayatılması olarak algılanıyor. Bu nedenle, karmaşık felsefi yapılar sizin uzmanlık alanınız değilse, onu daha az sıklıkla ve son derece dikkatli kullanmak daha iyidir. Ve yalnızca birkaçı izleyicinin duygularını gerçekten sarsabilir. Her halükarda Eisenstein'ın kendisi bunu başaramadı. Kötü teknik yoktur ve aynı entelektüel kurgu bugün komedide, özellikle de eksantrik komedide mükemmel bir şekilde mevcuttur. Orada ya bu çok doğrudan metaforun bir parodisi olarak ya da yine doğrudan bir parodi olarak, ancak bir karakterin ya da durumun parodisi olarak kullanılıyor (Gaidai'nin "Olamaz"ında vb.). Her ne kadar orada bile düz bir soytarılık ya da bulmaca gibi görünmemesi için çok fazla çaba gerekiyor. Daha sonra akıllı düzenlemenin kapsamı genişletildi. Tamamen spekülatif fikirlerin ötesine geçen bu tür düzenlemeye "ilişkisel" adı verildi. Belki de perde sanatının doğasına doğrudan erişim ve en ilginç yönetmenlik ve kamera kararlarının alınması olanağının olduğu yer burasıdır. Yapının çağrışımsal doğası montaja alt metin, derinlik ve son olarak da görüntü kazandırır. İzleyicinin belirli bir bölümü veya kareyi dikkate alması gereken duyusal-anlamsal bağlamı belirler. B. Shunkov'un finaldeki "The Flood Zone" adlı filminde şarkı söyleyen yaşlı adam, eski bir taş idolle ilişkilendiriliyor. Veya Yu Schiller'in "Flüt" filminde: çocuğun bireyselliği, filmin kahramanı - flüt, davullar - kalabalık, kalabalık, okul yetkilileri vb. İlişkilendirme, önceki durumda olduğu gibi, çerçeveler arası olabilir, yani. olayları veya nesneleri tek bir beslemede ilişkilendirin. Veya belki de kapsamının ötesine geçerek, izleyicinin önceden bildiği çağrışımsal çevreleri içerir. Bunlar ya sembolik hale gelen gerçeklik ya da tarih olgusu ya da sanatsal görüntüler olabilir (örneğin, B. Shunkov'un "On the Edge" filminin maskeli balosunun son bölümü). Orijinalin algısı değişirse daha da iyidir (“Yüksek Güvenlikli Komedi” filminin finali) Her durumda, bu unsurlar ya genel olarak bilinmeli ya da en azından bu filmin amaçlandığı izleyicilerin kavram çemberine dahil edilmelidir (yani izleyicinin adresi - bunun hakkında ayrıca konuşacağız). Bir ilişkilendirmeyi etkinleştirmek için kesinlikle herhangi bir öğe kullanılabilir. Tek koşullar şunlardır: tanımlanması, "orijinal" görüntüde akılda kalıcılığı ve onunla ilişkili çerçeve veya montaj cümlesinin korelasyonunun bağlamsal "okunabilirliği". Bir ilişkilendirmeyi etkinleştirmenin en yaygın seçeneklerinden biri bir dizi ses aracılığıyladır; düzenlemede sesin dikey olarak hizalanması yoluyla (dikey düzenleme - ses dizisine bağlı kareler üçüncü bir anlam doğurur). Aslında, bir nesne veya kavramla ilişkilendirilen parlak bir müzik veya metnin dahil edilmesi yeterlidir ve izleyici, ekranda olup bitenleri onlarla ilişkilendirecektir. Elbette ses tek başına yeterli değildir; resim, durum, karakter vb. arasında bir tür yazışmanın kurulması gerekir. En basit örnek: bir bahçenin badanalı bir görüntüsünü çekin ve sahne arkasında bir kadın sesiyle şu cümleyi söyleyin: "Ah, harika, güzel kiraz bahçesi!.." - oyunu bilenler için çağrışım hem "The Kiraz Bahçesi” ve A'nın kendisi ile P. Çehov sağlanmaktadır. Ve eğer uzun beyaz elbiseli, hatta daha iyisi geniş kenarlı şapkalı başka bir kadının yürümesine izin verirseniz... Çerçeve içi ilişkilendirme işareti daha karmaşık bir şeydir. Örneğin bir ziyafeti masa toplantılarıyla ilişkilendirmek için. hücreler için masaya kırmızı bir masa örtüsü atmak yeterli değildir. İzleyicinin bu çağrışımı tasarım için yeterli bulması için en az iki veya üç öğeye daha ihtiyaç duyulacaktır (örneğin, içki içen arkadaşların türleri ve pozları, "başkan" ın arkasında bir tür tören portresi ve önde yönlü bir sürahi) ondan vb.). Durumsal bir durum, yine ses veya çerçeve unsurlarıyla (J. Schiller'in "Flüt") açıklığa kavuşturulan önemli eylem unsurlarının, durumların tesadüflerinden oluşur. İzleyicide kendiliğinden ortaya çıkan bir çağrışımın onu yazarın niyetinden her yöne ve sonsuz uzaklara götürebileceğini hatırlamak önemlidir. Bu nedenle, doğru okunması için, bağlantı noktalarının referans noktalarını oluşturmak için ayrı çabalar gerekmektedir. Acemi (ve sadece) yönetmenlerin en yaygın hatalarından biri kendi algılarına güvenmektir: "Ben gördüğümden beri herkes anlayacak." Bazen bunun nedeni aşırı güçlenme korkusudur. Bu nedenle, oluşturulan çağrışımların, en azından ilk etapta, materyali yalnızca meslektaşlarınıza değil, aynı zamanda potansiyel izleyiciniz olarak sınıflandırabileceğiniz herkese göstererek ve okumanın yeterliliğini kontrol ederek kontrol edilmesi gerekir. Bu tekniğin ikinci tehlikesi çağrışımın okunabilirliği ile sıradanlık arasındaki çizgiyi kaybetmesidir. Cazibe merkezlerinin montajı, montaj ilkesini mantıksal sınırına kadar götüren bir tekniktir: Burada artık çarpışan ve üçüncü bir anlam doğuran çerçeveler değil, montaj cümleleri ve epizodlar söz konusudur. Özellikle M. Romm'un "Sıradan Faşizm" adlı eseri bu tekniğe dayanmaktadır. Buradaki “cazibe” kelimesi bir tür eğlence ya da hile anlamına gelmiyor; duygusal ve anlamsal bir sonuç ve aynı zamanda olağanüstü derecede etkili, dokunaklı bir bağlantı için tasarlanmış bir şey anlamına geliyor. Bir çekimde çarpışan öğelerin içeriklerinin mutlaka zıt olması gerekmez; kontrast yalnızca belirli bir şeydir ve bu tekniği uygulamanın her zaman en iyi yolu değildir. Asıl mesele, olup bitenlere karşı yeni bir kod çözme ve tutumun ortaya çıkmasıdır, ancak mantıksal bir sonuç, anlayış olarak değil, bir keşif, izleyici içgörüsü olarak, ancak yazar tarafından hazırlanmış ve organize edilmiştir. Cazibe merkezlerinin montajı da sinematik bir buluş değildir. Eisenstein'ın kendisi bu tekniği başlangıçta tiyatro sahnesiyle ilişkili olarak geliştirdi. Ve ondan çok önce edebiyat, resim ve müzik tarafından hem trajik hem de komik etkiyi arttırmak için kullanılıyordu. Örneğin edebiyatta bölümlerin çarpışması vardır. Hamlet'teki mezar kazıcıları ile Kral Lear'daki fırtına sahnesi aynı çekiciliklerdir. Tıpkı Puşkin'in "Mozart ve Salieri" finali gibi: "Ama haklı mı?
Hem eylemin anlamsızlığını hem de dahi öldüğünde bile Salieri'nin "ikinci" kalacağı gerçeğini ortaya çıkaran şey, bu monologun önceki zehirlenme sahnesiyle olan korelasyonu, "montaj birleşimi"dir. Hassas bir şekilde uygulanan, etkili bir olay örgüsü, genellikle bir çekim üzerine de inşa edilir (O'Henry'nin "Şeftali"). Ekran için, netliği nedeniyle bu teknik, tamamen plastik uygulama olasılığı nedeniyle tam olarak en güçlü etki araçlarından biri haline geldi. Üstelik bir kurgu tekniği olarak belgesel film yapımcıları için belki de en değerli teknik olduğu ortaya çıktı, çünkü Bazen zaten filme alınmış, ancak doğada her gün bulunan malzemeyi figüratif bir yapıya yükseltmenize olanak tanır. Odaklanacağımız bir diğer kurgu tekniği ise A. Peleshyan'ın uzaktan kurgulaması. Özünde nakarat tekniğini tekrarlıyor ama bunu Eisenstein'ın (I. Weisfeld'e paralel) üst tonlu montajıyla birleştiriyor. Bu teknik şu şekilde uygulanır: Belirli bir çerçeve veya montaj cümlesi, kelimesi kelimesine veya hafifçe değiştirilmiş olarak kasette birkaç kez tekrarlanır. Ancak alışılagelmiş nakarattan farklı olarak, aralarına eklenen bölümler her seferinde bu cümlenin anlamsal anlamının yeni bir kodunu çözüyor. Burada çerçevenin okunması aynı zamanda bağlamsal konumuna da bağlıdır. Ancak Eisenstein'ın çerçevelerin veya montaj cümlelerinin çarpışmasından "anlam çıkarma" ilkesinin aksine Peleshyan, kendi formülasyonuyla "bunları bir araya getirmeye, itmeye değil, aralarında bir mesafe yaratmaya" çalışıyor. Bu, bütünleşmeyi değil, tam tersine, bir çerçevenin anlamlarını izleyiciye kademeli olarak sunulan bir çokluğa bölmeyi mümkün kılar. Anlamsal alanın karmaşıklaşması yerine geçici basitleşmesi meydana gelir. Ve izleyiciye “üç anlam” (2 kare ve 1 bütünleşik) yerine bunun “üçüncüsü” ya da “çeyrekliği” sunuluyor. Tekniği ilkel bir forma indirgeyerek klasik A + B + C + D yapıştırmadan farklı olarak burada A - B, A - C, A - D vb. prensibinin çalıştığını söyleyebiliriz. Sonuç, bir tür kademeli anlamsal tersine çevirmedir; bir nesneyi veya olguyu giderek daha fazla yeni anlamlarla doldurur, yavaş yavaş birbiriyle örtüşür ve onu sanatsal bir imgenin çokanlamlılığı düzeyine getirir. Aynı zamanda, bandın yapısının aynı, tekrarlanan kareler-kafiyelerle ritim içinde açıkça yapılandırıldığı ortaya çıkıyor. "Böyle bir yapı bir ayetin ya da kristalin yapısını çok andırıyor. Oluşturulması zor ama nihai tasarımından sonra artık değiştirilemez. Üstelik Peleshyan'a göre böyle bir yapıda kaldırılan bir unsur bile işe yarayacak. "Sinema Sanatı" dergisindeki eleştirmenlerden biri, kendi anlamı var ve yokluğu nedeniyle genel yapının algılanmasını tam olarak etkileyecek "- diye yazdı. Ancak burada, bu son özelliğin tamamlanmış herhangi bir sanatsal görüntünün doğasında bulunduğunu da eklemek gerekir. Yazar: A. Kaminsky; Yayın: v-montaj.narod.ru
▪ Minimum maliyetle uydu TV kaydı ▪ Büyük montajın küçük püf noktaları
Dokunma emülasyonu için suni deri
15.04.2024 Petgugu Global kedi kumu
15.04.2024 Bakımlı erkeklerin çekiciliği
14.04.2024
▪ Programlanabilir fotonik kuantum çip ▪ Yönlendiriciler Tenda W308R, W309R, W322U ▪ Biyokütle plastik - ucuz ve neşeli
▪ Sitenin modelleme bölümü. Makale seçimi ▪ makale Herkül Yol Ayrımında. Popüler ifade ▪ Makale Vampirler Nerede Yaşar? ayrıntılı cevap ▪ makale Bateri seti montajı. Radyo elektroniği ve elektrik mühendisliği ansiklopedisi ▪ Konunun makalesi olduğu gibi kalır. Odak sırrı
Ana sayfa | Kütüphane | Makaleler | Site haritası | Site incelemeleri
www.diagram.com.ua |
İlginç makaleler öneriyoruz bölüm 
Diğer makalelere bakın bölüm 
En son bilim ve teknoloji haberleri, yeni elektronikler:
Bu sayfanın tüm dilleri