|
Arabic
Bengali
Chinese
English
French
German
Hebrew
Hindi
Italian
Japanese
Korean
Malay
Polish
Portuguese
Spanish
Turkish
Ukrainian
Vietnamese|
KİTAPLAR VE MAKALELER Yeni başlayanlar için montaj atölyesi
Düzenleme materyalinin çekimi En sabırlı kişiden size yardım etmesini isteyin. Ona kısaca N diyelim. N'yi odanın ortasındaki bir sandalyeye yerleştirin. Gözlerin açıkça görülebilmesi ve burnun yanakta veya dudaklarda gölgesi kalmaması için aydınlatın. Aydınlatma düzenlerini anlatmak benim görevim değil; bunları sinematografi veya fotoğrafçılıkla ilgili kitaplarda bulmak daha iyidir. Her ihtimale karşı, yapay ve doğal ışığın hiçbir durumda karıştırılmaması gerektiği konusunda sizi uyaracağım ve biraz arkadan aydınlatma (arkadan yukarıdan aşağıya 45° açıyla) figürün arka plana karışmasını engelleyecektir. Şimdi N'den dümdüz ileriye, biraz aşağı bakmasını isteyerek birkaç kare çekin. Üstelik, siz ve kamera nereye hareket ederseniz edin, X'in görüş yönü aynı kalmalıdır; dümdüz ileri, biraz aşağı. Kamera yakınlaştırmasını yaklaşık olarak bir gözün açısına (F=50) karşılık gelen orta konuma ayarlayın ve artık ona dokunmayın, ancak çerçeveyi çerçevelemek için kameranın kendisini hareket ettirin. Bir tripodunuz varsa - zorunlu olarak çıkar onu. Yakın çekimleri ayırt etme konusunda kendine tam güvenemeyenler için A. Mitta'nın “Cehennem ile Cehennem Arasında Sinema” kitabından bir çizim sunuyorum.
Planları boyuta göre bölmenin oldukça keyfi bir şey olduğunu ekleyeceğim. Baş ve boyundan daha büyük olan her şey (şekilde yakın çekim) zaten bir detaydır, daha küçük olan, göğüs hizasındaki portreye kadar olan her şey büyük, hatta daha küçük, dizden çekime kadar olan her şey ortadır (üstelik, atış belin hemen altında, “kılıf görünürken”, Amerikan ortalaması denir ve son olarak, bir nesil için ortak olan her şey genel ve sonra en geneldir. Sadece tüm boyutların göreceli olarak farklılaştığını unutmayın. Aksi halde tam kare fotoğraflanan karınca tüm bacaklarıyla birlikte "genel planda" olacaktır. Şimdi bu tablonun çıktısını alalım ve çekim yaparken yakalanan planları burada işaretleyelim. Aslında genellikle doldurur karşı eğer sahneleniyorsa, çekim veya sonra, görüntüleri izlerken. Ancak artık laboratuvar durumumuz olduğu için hazır bir çerçeve plan kullanacağız. Bizim için henüz zaman önemli değil, sadece planın en az 10 saniyeden kısa olmamasına dikkat edin. Ve geliş-gidiş-panoramik yok. Biz hâlâ onlardan uzağız. Örneğin "Notlar" sütununda notlarınızı alın. seçilen çekimler vb. Çekim:
Bakıcımız N'yi serbest bırakalım ve katılımıyla sabrını muhteşem bir planla ödüllendireceğimize söz verelim. Biraz dinlendikten sonra çekimlere devam edeceğiz. Birkaç nesne seçelim. Örneğin, sandviçli bir tabak (daha fazla ifade için ısırabilirsiniz), masanın üzerinde yatan karşı cinsten bir kişinin fotoğrafı ve... hatırlayın, Kuleshov'un aç bir çocuğu vardı, ama nereye bakacağız şimdi onun için! Diyelim ki perdeli bir pencere var. Çekim:
Yeterli. Bugün cam kırmayacağız veya benzin istasyonlarını havaya uçurmayacağız, ancak bu atışların etkinliğini inkar etmek zor. Bilgisayarınız varsa, materyali HDD'ye aktarırız, yoksa... yani “düzenlemeyi” benden daha iyi bilirsiniz. Kareleri çekim planındaki gibi numaralandırıyoruz. Tek yapmanız gereken sabırlı ve sağlam olmak. İhtiyacımız olacak: kederli bir keman veya çello - solo ("Browniyi mi gömüyorlar..."), "hafif" bir tema - bir piyano solosu, rüzgarın sesi, gök gürültüsü, sokaktaki çocuk sesleri , çatal bıçakların boğuk gürültüsü ve yemek masasındaki sesler (bir aile yemeği sırasında kaydedebilirsiniz), yoldan geçen bir arabanın gürültüsü ve... belki de bu yeterlidir. Artık kurulumu yapabilirsiniz. Nihayet! Artık planları anlatmayacağım, sadece rakamlarını kullanacağım çünkü çerçeve planı gözünüzün önünde. Ve "cetvel olmayan" bir kişide bile, bir sonrakinin uğruna önceki yapıştırmayı sökmeyin - sadece planları kopyalayın ve cümleyi tekrar birleştirin, bunları örneğin siyah bir alanla parçalayın - bu şekilde her şey çok daha netleşecek. Montaj Planları “yapıştırmak” 1 - 2. Hımmm, kötü. Belki 2 - 3 daha iyi olur? Hayır, bizim için bir şeyler fazla "seğiriyor", zavallı N. Ya 1 - 3 olursa? Bu daha iyi. Efekti artıralım - 1 - 4. hayır, bu tamamen bir "yanlış anlama". Ancak 2 - 4 tamamen olası bir seçenektir. Aynı nesnenin diğer karelerinde deneyin. Genel olarak kabalık yoluyla kurulum “daha temiz” olacaktır. Bunun istisnası, neredeyse her zaman ve her şeyle birlikte ve yalnızca genel planla uçtan uca monte edilen bir parçadır; çok dikkatli kullanılmalıdır (başka bir parçayı kontrol edin - plan 10). Bu nedenle çekim sırasında mümkün olduğunca çok sayıda ayrıntı karesi toplamanız gerekiyor - bunlar başka hiçbir şekilde bağlanamayacak planları birleştirmenize yardımcı olacak. Ancak! Planları en "cahil" şekilde sırayla monte etmeye çalışalım: 1 - 2 - 3 - 4. İlginç bir etki elde edildiği doğru değil mi? Bir de finale 10 kare daha eklerseniz... Bu tekniği çok sık kullanamazsınız ama vurgu gücü açısından en güçlü kurgu araçlarından biridir. Kurulum kurallarının “değişmezliği” bu kadar. Ya da belki birileri "yakın planlı genel bir planın yalnızca ortadaki plan üzerinden oluşturulduğunu" duymuş veya okumuştur... İnanmayın! Kanıtlanmıştır ki, diğerlerini kapsayan ana kurulum kuralı birdir: monte edilir her şeyle her şeyeğer tam olarak biliyorsunneden tam da böyle bir yapıştırma sen seçtin. Atölye için tuhaf bir başlangıç, değil mi? Aslında bundan sonra daha fazlasını okumanıza gerek yok; her zaman "neden" sorusunu bulabiliriz. Ancak yazım hataları için de kolaylıkla bahaneler üretebilirsiniz. Bir karakterin okuma yazma bilmeyen konuşmasını yeniden üretmenin edebiyatta yaygın bir teknik olduğu gerekçesiyle. Bu vesileyle, V. Tsygankov'un yerinde ifadesini gerçekten hatırlamayı seviyorum: "Sanatta eksantrik olmak için en azından merkezin nerede olduğunu bilmelisiniz." İlk olarak, bir asırdan fazla bir süredir birikmiş olan sermayeyi yine de "ele geçirmeye" ve sonra onu Tanrı ve yeteneğin ruhunuza koyduğu gibi elden çıkarmaya değer. Arasında meşrulaştırma и bilgi - büyük bir uçurum. Bir sonraki birleştirmemiz şu şekilde olacaktır: 1 - 11. kareler. (Burada ve aşağıdaki aynı uzunluktaki planları alın - her biri 2 saniye.) Peki? Bir şey pek iyi yapışmıyor, değil mi? Şimdi 1'i 2 ile değiştirelim. Biraz daha iyi. Ama yine de hem N hem de sandviç kendi başlarına var oluyor. 3. atış aynı noktadan yapıldığında, ver ya da al, sonuç hemen hemen aynı olacaktır. Şimdi 1. planı 5. planla değiştirelim. İşte! Adam açıkça sandviçe bakıyor. Ancak 5'i 6'ya değiştirirseniz bu ilişki daha da netleşir. 9 numarayı deneyelim mi? Şimdi N, tam tersine, “geri döndü.” 9. ve 6. planları birleştirerek N'yi kendine bakmaya zorlayacaksınız. Bu durumda yapıştırma anlamsızdır, ancak etkinin kendisini hatırlamaya değer: Gerçekte hiç var olmayanlar da dahil olmak üzere diyalogları filme almak için faydalı olacaktır. Fikir çatışması, irademiz sayesinde de olsa, fikir çatışmasını ifade eden kişiler birbirlerine bakıyor gibi görünürse ekranda çok daha etkileyici görünür. Şimdi kısa bir montaj cümlesi oluşturalım: 6 - 11 - 7 - 12 - 8. Ne oldu? Bizim N'miz aranan daha önce hiç görmediğim bir sandviç! Ancak yaptığımız tek şey en güvenilir düzenleme tekniğini kullanmaktı - "sekiz rakamı", yani. Fotoğrafı çekilen nesnelerin “8” rakamının bir tarafında olması ve kameranın onlara zıt açılardan bakması etkisi. Ve anında nesneler, hatta hayatta hiç yakın olmayanlar bile birbirleriyle etkileşime girmeye başlar. Şimdi son cümleye 10. kareyi ekleyelim. N artık sadece “istemekle” kalmıyor, aynı zamanda bu ısırılmış sandviçin üzerine atlamaktan da kendini alıkoyamıyor. Deneye devam edelim. Sandviç planlarını benzer fotoğraf planlarıyla değiştireceğiz. Onlar. 6 - 13 - 7 - 14 - 8 - 15. Artık "Hatırası..." bölümümüz var. Ancak! Hadi şu cümlenin üzerinden geçelim: 6 - 15 - 7 - 14 - 8 - 13. Neredeyse aynı çıktı Ama - neredeyse: cümlenin anlamı kalıyor - kişi fotoğrafa bakıyor - ama bir şeyler değişti. Ekrandan okunan duygu farklıdır. İlk seçenekte N açıkça belleğe giriyorsa, o zaman ikinci durumda - daha doğrusu, kırılır onunla. Yer değişikliği miktarı değiştirdi. Şimdi her iki ifadede de plan 10'u sona koyacağız.Bakın yumruk artık açlığın değil duyguların bastırılmasını, anıların acısını ifade ediyor! Artık daha büyük şekillere geçme zamanı. Fotoğrafı 16, 17 ve 19 numaralı planlarla değiştirelim. Bir şey tam olarak net değil... İfadenin üzerinden geçelim örneğin: 5 - 16 - 6 - 17 - 7 - 18 - 8 - 19 - 10. Bu zaten daha iyi. Ama bakın, son yapıştırmanın bir şekilde... en hafif deyimle "pek iyi olmadığını" düşünmüyor musunuz? Bundan önce son plan sorunsuz bir şekilde yerine getirildi. Belki 19. planı ileriye taşımayı deneyebilirsin? Daha da kötüleşti. Çerçeve 19'u hareket ettirin - iki veya üç seçenek; tek bir çekimin buna tam olarak uymadığını göreceksiniz. Çerçeve bu! Onu durduran ne? Simetri ve köşegen eksikliği müdahale ediyor. Böyle tamamen dengeli bir atış ancak son olabilir. Daha sonra cümlenin sonu şu şekilde görünecektir: ...8 - 10 - 4 - 19. Kare 4, N'nin bakışını doğrudan izleyiciye çevirerek efekti güçlendirdi. Tekrar bakalım... Artık her şey yerli yerinde! Çerçeve 19'un etkisinin 4 numarada neden mevcut olmadığı basit bir şekilde açıklanmaktadır: birincisi, insan yüzü hiçbir zaman tam olarak simetrik değildir ve ikincisi, bu, daha önce de belirtildiği gibi, hemen hemen her şeyle monte edilen bir detaydır. Ve üçüncüsü, en önemlisi, bakışın ekranda kendi kütlesi vardır ve bu da tam simetri dengesini bozar (bu nedenle bir kişinin profilden veya tam yüzünden fotoğrafını çekerken, bakışın olduğu alanda her zaman daha fazla "hava" bırakırlar. Yönlendirilmiş) Bakın bu tabirin artık “açlık”la, “hatırlamakla” hiçbir ilgisi yok. Aksine, A. Hitchcock'un ruhuna uygun bir gerilim "kokuyor". Uygun sesi de eklersek... ama ses için biraz bekleyeceğiz. Ekranımızda neler oluyordu? N'miz açıkça aç değildi, fotoğraftaki kişiyi hatırlamıyordu, korku hissetmiyordu... Ama tüm bunları ekranda biz yarattık. Montaj dilinin tarihinin başladığı L. Kuleshov'un deneyini basitçe tekrarladık. Bir çerçevenin, kendisinden önce ve sonra hangi çerçevenin geldiğine bağlı olarak anlamını değiştirmesi ve deşifre edilmesi özelliğine tüm dünyada Kuleşov etkisi denir: İki çerçevenin birleşimi üçüncü bir anlamı doğurur. Şimdi kafa düzeyinde değil, çerçevelerin sadece "toplananlar" değil, "çarpanlar" ve "bölenler" olduğu hissi mi var? Yakalayamazsanız, çerçeveleri "karıştırmayı" deneyin; anlamı korurken duygusal his her zaman değişecektir. Neden tam olarak neyin ortaya çıkması gerektiği konusunda ısrar ediyorum? duygu: bizim işimizde "kafadan" anlamak pratik için çok az şey sağlar. Çekimler sırasında kaliteli düzenleme malzemesi alabilmek için tam olarak ihtiyacınız var çerçeveyi bir montaj ifadesinin unsuru olarak hissedin, onu bütünüyle temsil edin. "Kurbağa yavrusu", 30'inin yeterli olduğu 5 kare çekecek ve sonuç olarak "rezervlerinde" hala bir şeyler eksik olacak. Teselli olarak, yönetmenliğin en havalı ustalarının bir süreliğine her zaman "kurbağa yavrularına" benzediğini ve ancak o zaman "kurbağalardan prenslere" dönüştüğünü söyleyebilirim. Son cümleye daha yakından bakalım. Sende de o "davul vuruşu" hissi yok mu? Aynı uzunluktaki planlar duvar saati gibi bir ritim “geçer”. Bazen bu teknik, örneğin bir monotonluk hissi yaratmak (Ravel'in Bolero'sunu hatırlayın) veya "başlamadan önce geri sayım" yapmak için yararlı olabilir. Ancak bizim ifademizde açıkça müdahale ediyor. Özellikle de tüm duyguyu mahveden sonu. Planların uzunluğunu kendiniz deneyin; kendi keşiflerinizi yapın. Açıkçası, özellikle cümlenin sonuna doğru ritmi "hızlandırmak" isteyeceksiniz. Ancak daha sonra son karelerin çok kısa olduğu ve duyguyu harekete geçirmek için zamanları olmadığı ortaya çıkıyor. Ve kendi versiyonumu sunacağım - tam tersine: son 3 planı 2 kat daha uzun "uzatıyoruz". İşe yaradı? Artık finalin vurgusu açıkça yapılıyor, zaten olması gereken de buydu. Ancak önceki kareler, dik bir yokuştaki bir arabanın arızalı motoru gibi, bu ifadeyi "tutuyor". Planları şimdilik mekanik olarak orantılı olarak kısaltıyoruz (s. - saniye, k. - kare): 5 (2 s.) - 16 (2 s.) - 6 (1 s. 12 k.) - 17 (1 s. 12 k.) - 7 (1 s. 6 k.) - 18 (1 s.) - 8 (1 sn.) - 10 (2 sn.) - 4 (3 sn.) - 19 (4 sn.). Ne yaptık? 4. kareden başlayarak, ritim aniden bozulur - bir tür gecikme, bir duraklama vardır ve bu, tuhaf bir şekilde, tam da bu yerde beklentinin gerilimini artırır (dramaturjide bu etkiye "durma" denir). Ve bir sonraki atış - sıkılan bir yumruk - kahramanın gergin ama pasif beklentisini kırar ve ona aniden harekete geçme kararlılığı verir. Bu zaten bir dramaturjidir, şu ana kadar tek cümle de olsa, tek kelime, hatta ses olmadan yaratılmış. Üstelik cümlenin toplam uzunluğu 19 saniye olduğundan, başlangıçtan (“altın oran”) 2/3 yani 12. saniyeye düşen bu doruk karesidir. Şimdi ekrandaki bu eylemi şu gibi kelimelerle tanımlamaya çalışın: "Gergin bir şekilde bir şey bekliyordu, pencereden dışarı bakıyordu ve eli yumruk haline gelmişti." Belki daha doğru bir açıklama bulabilirsiniz, ancak yalnızca 19 saniyelik ekran süresinden oluşan kısa bir montaj cümlesinin yanında ne kadar uzun ve soluk görünecektir! Evet, bu ritmik şemada hala çok fazla "mekanizma" var - çekimin belirli uzunluğu, çerçeve içi aksiyonun hızı ve yoğunluğu da dahil olmak üzere birçok nedene bağlıdır, bu nedenle çekimleriniz için özel olarak kesin bir tarif vermek imkansızdır. . Tam ritmi kendiniz bulacaksınız. Ama şimdi bu ifade yaşamaya devam ediyor, gerilim kazandı. Cümlenin dramaturjisi artıyor ve çözülüyor... hiçbir şeyle. Hiç bir şey? Ama belki de izleyicinin beklediği sonun olmaması ona alışılmadık bir ses verecektir? Plan 19 yerine, bir "korku filmi"ndeki herhangi bir "mavi eli" veya bir aksiyon filmindeki silahı değiştirin; bu ifade yalnızca bilgilendirici, üstelik binlerce kez görülenin kötü bir kopyası haline gelecektir. Biz bunu farklı yapacağız. Geçen bir arabanın gürültüsünü ekleyin. Ve böylece gürültünün doruk noktası - ses seviyesinin zirvesi - başlangıcından biraz sonra kare 10 ile çakışıyor. Baştaki ve sondaki ekstra sesi karıştırın, 19. çekim bitmeden bir saniye önce azalacaktır. Buna ne dersiniz? Keşke N'nin yüz ifadesi duruma daha uygun olsaydı... Ama - kurguda saf bir laboratuvar deneyimiz var. Ancak uzun süredir çektiği acılardan dolayı N'yi "ödüllendirmek" oldukça mümkün. Ancak henüz duyurulmamış ilk iki hikayemiz var. "Hafıza": stoklanmış cephaneliğin tamamını sırayla eklemeye çalışın: kederli bir solo, "hafif" bir tema, rüzgarın sesi, gök gürültüsü, sokaktaki çocuk sesleri, yemek masasındaki gürültü. Sadece cümlenin ruh halinin nasıl değiştiğini değil, aynı zamanda karakterin nesneye karşı tutumunun ve hafızanın kendisinin de farklı tonlar aldığını görün. Dahası, karakterin "arka planına" derinlik katan, daha ilginç olan sesler. Bu etkiyi başka bir malzeme üzerinde kontrol edelim. “Açlık”: Kederli bir solo ekleyelim (bu tür hikayelerde genellikle yaptıkları budur). Ruh hali yoğunlaştı, ama... öyle görünüyor ki cümlenin etkisi bir şekilde "bulanık", müzik açlık hissini "bulanıklaştırdı". Artık yemek masasında neden çatal bıçak sesine ve seslere ihtiyaç duyduğumuzu biliyorsunuz. Altına koyalım - duygusal etki açıkça yoğunlaştı. Ses, çerçevelerin algısını bulanıklaştırmaz, aksine etkilerini artırır. Üstelik durum bir “arka plan” edindi ve anlamsal derinlik ortaya çıktı. S. M. Eisenstein bu tekniğe "dikey montaj" adını verdi: Bir montaj cümlesinin sesle birleşimi üçüncü bir anlam doğurur. Her nasılsa, bu “üçüncü anlam” yeniden su yüzüne çıktı… Ama basitliği nedeniyle burada ele almadığımız paralel montaj (sinemaya A. Griffith tarafından tanıtıldı) (bu teknik, edebi olanın tam bir benzeridir) ve bu noktada Zaman”), aynı zamanda iki farklı yerde eşzamanlı olarak neler olduğunu bilen izleyicinin “üçüncü unsuru” yani sonucu tahmin edebilmesi bakımından Kuleshov etkisine benzer. Evet! Herhangi bir ekran nesnesine, görünen ve işitilenden farklı, üçüncü bir anlamın doğuşudur. sanat. Ve onun yokluğu, malzemeyi bayağılığın can sıkıntısına “atıyor”. Her ne kadar kurgu teknikleri bilgisi tek başına ekran sanatı çalışmaları yaratmak için kesinlikle yeterli olmasa da, izleyicinin ilgisinin canlı tutulmasına her zaman yardımcı olacaktır. Ama bunlar uzun metrajlı filmlerin teknikleri! - diyorsun. - Gerçek insanları gerçek durumlarda filme almanın bununla ne alakası var? Ve burada ne bir oyuncu ne de bir olay örgüsü olmamasına ve özel olarak filme alınmış olmasına rağmen en banal olan görüntüler kullanılmasına rağmen (Unutmadınız, gibi filme alındılar mı?). Ancak bu yöntemlerle bile, herhangi bir anlatım ya da “açıklayıcı şarkı” olmadan ekrandan anlamlı bir şeyler anlatabildik. Monte edebilmenin anlamı budur, yani. çerçevelerle ekrandan konuşmak, bunların kombinasyonu, montaj dili. Montaj düşüncesi, kareleri tek tek resimler olarak değil (fotoğrafın tarzı budur), bir montaj cümlesinin, bir bölümün, bütünün bir unsuru olarak algılamak anlamına gelir. Onlar. İster kurgu ister gerçek olsun, ekranda bir hikaye anlatarak oluşturduğunuz tutarlı bir metnin parçası. Ancak kurulumda ilk adımı attınız. İyi yolculuklar! Yazar: A.Kaminsky; v-montaj.narod.ru
▪ Pinnacle Systems kartı ve TV alıcıları - çekim için hangisi daha iyi? ▪ Pozlama, dinamik aralık, beyaz dengesi ve zebra
Dokunma emülasyonu için suni deri
15.04.2024 Petgugu Global kedi kumu
15.04.2024 Bakımlı erkeklerin çekiciliği
14.04.2024
▪ Optik iletişimin uzun mesafelerde kablolar olmadan iletilmesi ▪ Dielektrik sıvı ile soğutma sunucuları ▪ Dokunmatik ekranlarda fiziksel tuşlar oluşturma teknolojisi ▪ DAP-04 - 4 kanallı DALI - PWM dönüştürücü
▪ şantiye bölümü Elektrikçinin aleti. Makale seçimi ▪ Makale Kötülüğün Kökü. Popüler ifade ▪ makale Kim ve ne zaman sahte bir dolarlık banknotlarla 10 yıl yaşamayı başardı? ayrıntılı cevap ▪ Dazifor'un makalesi. Efsaneler, yetiştirme, uygulama yöntemleri
Ana sayfa | Kütüphane | Makaleler | Site haritası | Site incelemeleri
www.diagram.com.ua |
İlginç makaleler öneriyoruz bölüm 
Diğer makalelere bakın bölüm 
En son bilim ve teknoloji haberleri, yeni elektronikler:
Bu sayfanın tüm dilleri